Готика в архитектуре | Деловой квартал

Франция: ранняя готика

Все важнейшие элементы готики: стрельчатые арки, нервюрные своды и аркбутаны – встречались уже в романских зданиях. Широкое использование всех этих элементов во Франции в XII в. привело к возникновению стиля, доминировавшего в европейской архитектуре в течение 350 лет. Для него характерны здания с подчеркнутыми вертикалями, облегченными стенами, хорошо освещенные через большие окна, застекленные дорогим цветным стеклом.

По мере эволюции стиля, эти черты также получали все большее и большее развитие. Скульптурные украшения ранней готики следовали поздним романским формам, но к XIII в. готический стиль полностью освободился от этого влияния как в формах, так в деталях украшений.

Нервюрный свод

В нервюрных сводах, таких как этот свод XIII в., дерево использовалось лишь для ребер, а сам свод был каменным, что ускоряло строительство.

Западный фасад. Собор в Шартре

На этом фасаде видны три портала, соответствовавшие нефам, круглое окно-роза и две башни. Такая композиция типична для готического портала.

Стрельчатые арки. Аббатство Понтиньи

В соборе аббатства преобладают стрельчатые арки. Их форма подчеркивает устремление ввысь готических соборов. Их можно было использовать как в квадратных, так и в прямоугольных пролетах, что существенно увеличивало возможности планировки.

Франция: лучистая и пламенеющая готика

Ранняя готика во Франции сменилась лучистой (середина XIII в.) и затем пламенеющей (до XVI в.). Оба периода получили свое название по характеру декора и резьбы в виде расходящихся лучей и языков пламени. Изменения в это время в основном касались декоративных, а не конструктивных аспектов. Здания достигли большей высоты – до 48 м, например в соборе Бове, стены делались все более легкими, арочные проемы увеличивались, все больше использовались витражи.

В пламенеющей готике, появившейся в конце XIV в. и распространенной до конца XVI в., к этим чертам добавился обильный декор. Изменения коснулось в первую очередь внешнего вида зданий, хотя некоторые детали интерьеров также отошли от прежней простоты.

Переходный стиль резьбы. Собор Сент-Уан. Руан

Западное окно с похожей на пламя наружной ажурной резьбой, демонстрирует переход от лучистого к пламенеющему стилю.

Пламенеющий стиль. Собор Труа

Относящийся к XVI в, западный фасад собора в Труа – яркий пример пламенеющей готики с архитектурным декором, напоминающим языки пламени.

Глухая аркада. Собор. Бове

Каждая деталь портала трансепта собора в Бове украшена, причем здесь использована «слепая» ажурная резьба, в которой промежутки между каменным узором заполнены не стеклом, а камнем.

Франция: готические жилые дома и замки

Во Франции готического периода было построено множество укрепленных городов, замков, жилых домов и административных зданий, значительное число которых сохранилось до наших дней.

В этих зданиях формы обычно были очень конструктивны. Декор и в церквях, и в жилых домах был одинаков: украшались окна, контрфорсы. В отличие от церквей, однако, особое внимание уделялось лестничным клеткам, которые часто делались выступающими из фасада и формировали главный вход здания. По лестнице можно было попасть в различные помещения. В отличие от Англии, в средневековой Франции

главный зал не являлся центром дома.

Декор входа. Герцогский дворец. Нанси (1502-1544 гг.)

Вход в Герцогский дворец со стороны улицы украшен в стиле пламенеющей готики, хотя здесь использованы и другие элементы, а также натуралистичные украшения в виде листвы. Верхний этаж украшен орнаментом в виде ракушек, пилястрами и панелями с портретами.

Ранняя английская готика

В начале XIX в. архитектор Томас Рикман разделил английскую готику на три периода: раннюю, украшенную и перпендикулярную. В Англию готический стиль принес французский мастер Гийом из Санса, начавший в 1174 г. (примерно через тридцать лет после формирования этого стиля во Франции) перестройку восточной части собора в Кентербери. Стиль стал быстро развиваться, и уже ранние английские готические здания (построенные примерно в 1170-1280 гг.) отличаются от французских образцов того времени, как в плане, так и в деталях. Для английских зданий в целом характерны более прямые линии и более четкое разделение на составляющие части и, как следствие, меньшая пространственная целостность.

Фасад Беверли-Минстер (начало XIII в.)

Это здание сочетает в себе черты, характерные для раннего английского фасада: стройные ланцетовидные окна, дверные проемы, разделенные группами колонн с четырехлопастной аркой над ними; выступающие контрфорсы и круглые окна.

Ланцетовидные окна. Ундя-Черч

Окно этой церкви состоит из пяти ланцетовидных проемов, без какой-либо ажурной резьбы. Каменные стойки между проемами стали настолько тонкими, что по сути, являются каменными прутьями – черта, позднее полупившая развитие в украшенном стиле. Над окном расположен выступающий каменный поясок, или слезник, закрывающий их от дождя.

Двойной трансепт. Собор в Солсбери (начат в 1220 г.)

За исключением башни XIV в., собор относится к периоду ранней английской готики. В английских готических церквях трансепты иногда были двойными.

Ранняя английская готика: интерьеры

Интерьеры ранней английской готики отличались от французских более широкими пролетами арок и большей склонностью к использованию горизонтальных линий. Величественные соборы и церкви этого периода имеют плавные удлиненные формы, причем линии в равной степени увлекают взгляд в горизонтальном и в вертикальном направлении. Интерьеры не воспринимаются как единое целое. В плане они членятся на отдельные части. Нет единства и в деталях декора. В интерьерах используется большое количество колонн, часто сделанных из мрамора или другого роскошного камня. В поздний готический период широко использовали нервюры как декоративный элемент.

Собор. Линкольн

Собор в Линкольне, строительство которого было начато в 1192 г., является одним из лучших в ранней английской готике. В нефе, показанном на иллюстрации. доминируют горизонтали. подчеркнутые широкими пролетами, отсутствием высоких колонн, ребрами свода.
В северном трансепте собора стволы колонн несут капители с глубоко прорезанным лиственным орнаментом. Некоторые капители без орнамента.

Опоры собора в Линкольне характерны для ранней английской готики. Они украшены пучками тонких колонн из мрамора. Колонны с резьбой вверху и внизу. Широкие пролеты аркады центрального нефа и трифория собора в Линкольне подчеркивают его горизонтальную протяженность.
Орнамент, называемый «собачий зуб», на самом деле представляет собой цветок с четырьмя лепестками, в центре которого расположен заостренный выступ.

Англия: украшенная готика

Украшенная готика преобладала в Англии примерно в 1290-1350 гг. Как видно из названия, для этого стиля в целом характерно обилие украшений и декоративной структуры. Здания, построенные в этот период, очень разнообразны. Некоторые из них – С большими и высокими витражами, другие сходны с раннеанглийской готикой в своей сдержанности и строгости. Разнообразна и каменная резьба, для которой характерны разнообразные орнаменты: геометрический, сетчатый – и растительные узоры, разбивавшие окна на все большое число составляющих частей.

Башня. Блоксем

Эта башня – характерный пример украшенной готики. Она завершается острым шпилем, имеет диагонально расположенные угловые башенки и обилие резного декора.

Угловые контрфорсы заканчивались пирамидальными башенками – пинаклями и декоративным фиалом в виде резного шпиля. Детали, характерные для украшенной готики.

Консольным карнизом называют выступающие каменные блоки, или консоли, поддерживающие вышерасположенную кладку. В данном случае такой карниз богато декорирован сложным орнаментом.

Элинор-Кросс. Нортгемптон

Одно из наиболее ранних произведений украшенной готики – часовня с крестом, в Нортгемптоне, построенная в 1290-е гг. на пути, по которому везли тело жены Эдуарда Элеоноры Кастильской.

Англия: интерьеры в стиле украшенной готики

Стрельчатые арки стали одним из характерных элементов английской украшенной готики. Они располагались и на фасадах и в интерьерах. Из них состояли порталы зданий. Усилия зодчих сосредоточились не столько на конструктивной, сколько на декоративной стороне архитектуры. Стены практически исчезли. Их заменили решетка окон и арочные проемы, своды приобрели сложный арочный рисунок. Характерен для этого времени веерный свод – это нервюрный свод, в котором нервюры исходят из одного угла, образуя рисунок, напоминающий веер. Резная ли-ства, служившая, в частности, для украшения капителей, стала более сложной и менее стилизованной, чем ранее, и украшения, если их использовали, были богаче.

Четырехлистный цветок. Собор. Или

В этом соборе XIV в. арки и пространство над ними были украшены орнаментами, в том числе в виде четырехлистников. Такой орнамент характерен как для украшенной готики, так и для перпендикулярной.

Ранний украшенный стиль. Собор. Личфилд

Неф собора украшен геометрическим ажурным узором, его опоры с пучками колонн покрыты ромбовидным орнаментом.

Фасады зданий перпендикулярного стиля

Основной чертой перпендикулярной готики стало преобладание прямых линий, как горизонтальных, так и вертикальных. Окна и поверхности стен часто разделены каменной резьбой на ряды прямоугольных панелей. Стало популярным сооружение небольших капелл во дворцах, аббатствах, университетах. Перпендикулярный стиль не похож на каком-либо европейский архитектурный стиль и явился завершающим этапом развития готики, которая в других странах времени уже переживал свой упадок или сменилась ренессансной архитектурой.

Капелла Кингз-Колледж. Кембридж (1446-1515 гг.)

Строительство капеллы было начато в 1446 г., но из-за войны Алой и Белой розы закончилось лишь в 1515-м г. Как и часовня св. Стефана в Вестминстере, это здание построено по образу Сент-Шапель в Париже, с большими витражами, практически заменившими стену.

Арка с четырьмя центрами. Йелвертофт

Помимо прямоугольных панелей стены и прямых средников окна, окно северного придела церкви Йелвертофт в Нортгемптоншире имеет четырехцентровую арку. Для того чтобы ее начертить, требуется провести четыре окружности, отсюда и ее название.

Англия: интерьеры перпендикулярного стиля

Первый последовательно перпендикулярный интерьер в готическом стиле – придел собора в Глостере, строительство которого было начато в 1337 г. Стены и окна этого придела разделены ажурной резьбой на панели, колонны поднимаются до основания сложного веерного свода. Это – главные черты интерьеров перпендикулярного периода, лучшие образцы которого представлены в капеллах Виндзорского замка, в Кембридже, Вестминстере. Но этот стиль был характерен и для приходских церквей того времени.

Капелла Кингз-Колледж. Кембридж

Величественные архитектурные памятники перпендикулярного стиля были построены враждующими ветвями династии во время войны Алой и Белой розы (1455-1485 гг.). Капелла Кингз-Колледж была закончена после окончания войны Тюдорами и украшена их геральдическими знаками в западной части здания, в то время, как для остальных частей характерна простота линий и отсутствие декора. Розы и решетки Тюдоров украшают стволы колонн, а королевский герб расположен под огромными окнами.
Веерный свод – это тип свода, нервюры которого исходят из одного угла, имеют одинаковую кривизну и расходятся наподобие веера.

Для перпендикулярного стиля характерны простота плана и внимание к единству объема. Капелла Кингз-Колледж не имеет трансепта и боковых нефов.

Англия: готика в светской архитектуре

Готический стиль в светской архитектуре Англии был распространен так же широко, как в церковной, но со временем требования к подобным зданиям менялись, они перестраивались или сносились, и поэтому до нашего времени их сохранилось мало. В ранних образцах функциональность господствовала над формой, и церковная готика претерпевала изменения, чтобы вписаться в светский контекст. В целях безопасности сокращалось количество дверей и окон, которые, к тому же, поднимались выше от земли, поскольку обильное застекление на нижних уровнях было недопустимо. Дополнительные архитектурные средства требовались для оформления таких элементов, как камины, дымоходы, кухонные и жилые помещения.

Замок Стоксэй (основан в 1285 г.)

Почти все английские феодальные поместья имеют схожую форму, практически не встречающуюся в европейской архитектуре: большой центральный зал (здесь обозначенный высокими окнами). к которому прилегают господские покои с одной стороны и служебные помещения с другой. В поместье Стоксэй. Шропшир, имеется также защитная башня, а когда-то оно было окружено крепостной стеной со рвом.

Оборонительное сооружение: Маркенфилд- Холл (начало XIV в.)

В Маркенфилде. Йоркшир, центральный зал расположен на втором этаже, что позволяет поднять его большие арочные окна высоко над землей. Все прочие окна и двери отличаются небольшими размерами.
Парапеты оборонительных сооружений часто нависали над поверхностью стены, образовывая ячейки, сквозь которые можно было направлять оружие на нападающих. Такие ячейки назывались амбразурами.

Испания и Португалия

Готика в Испанию пришла в конце XII в. К этому времени мавры были вытеснены с большей части Иберийского полуострова, и в окрепших христианских государствах началось строительство. В ранней готической архитектуре здесь заметно влияние Франции, но вскоре собственные строительные традиции привели к созданию национального стиля, часто сурового и громоздкого. Интерьеры отличались легкостью и изяществом. Испанский готический стиль просуществовал до XVI в., отчасти черпая вдохновение в исламской архитектуре и все в большей степени делаясь декоративным, что было также характерно и для португальской готики.

Западный фасад. Собор. Бургос (начат в 1221 г.)

В западном фасаде собора в Бургосе, с тремя порталами, окном-розой и башнями чувствуется сильное влияние французской готики. Верхние ярусы башен, пристроены в XV в. Они значительно ближе собственно испанскому стилю. Внутренней двор, окруженный крытой галереей с аркадой, являвшийся важным элементом каждого монастырского комплекса.

Стиль мануэлино. Женский монастырь Жеронимуш в Белене. Лиссабон (начат в 1502 г.)

В конце XV-начале XVT в. в Португалии сложился свой национальный стиль – мануэлино, связанный со временем правления короля Мануэла I. Для него характерно богатое украшение зданий витыми колонками и резным орнаментом, а также использование необычных мотивов: морских канатов, якорей, кораллов.

Северная и Центральная Европа

В Средние века значительная часть Северной и Центральной Европы находилась в пределах Священной Римской империи или (как Нидерланды) под контролем германской епархии в Кёльне. В этих областях готика медленно вытесняла романскую архитектуру, и первые готические здания появились здесь не ранее середины XIII в., значительно позднее распространения этого стиля во Франции, Англии и Испании. Затем стиль быстро распространился, дав живое разнообразие форм, которые стали одними из наиболее великолепных образцов поздней европейской готики.

Кёльнский собор

Построенный в XIX в. в соответствии с проектами XIII в., западный фасад, как и весь собор и вообще ранняя германская готики, использует, в основном, формы лучистого стиля.

Собор с венцом капелл, с умеренно выступающим трансептом и простой схемой сводов мало отличается от аналогичных французских зданий своего времени.

Ранние готические здания Северной и Центральной Европы часто отличались особенно изящной резьбой по камню, как капитель из собора в Кёльне.

Поздняя готическая капитель

Эта капитель со стилизованными листьями – типичный пример позднеготической резьбы.

Италия

Итальянская готика была самой кратковременной и наименее последовательной из европейских готических стилей. Устремленность вверх готических зданий Франции и других стран достигалась здесь лишь изредка и, видимо, не слишком нравилась; романский стиль продолжал существовать параллельно с готическим. Архитекторы тщательно избегали аркбутанов, камень имел большое значение в отделке фасадов итальянских готических зданий. В светских зданиях архитектурный язык готики был воспринят с большим энтузиазмом, особенно в устройстве многочисленных балконов и аркад, удобных в мягком средиземноморском климате.

Собор. Орвието (XIV в.)

Готические элементы в наибольшей степени использовались в фасадах, но и то вос-принимались в чисто декоративном аспекте. В соборе в Орвието фронтоны и пазухи арок покрыты цветной мозаикой, и все готические детали: остроконечные щипцы, башни, окно-роза – все это воспринимается как графический рисунок на плоскости.

Романские формы. Собор. Кремона

В Италии купола были популярны в течение всего готического периода, и стрельчатые арки так и не вытеснили полностью полукруглые, что можно видеть на примере этого окна в соборе в Кремоне. Здесь видно также влияние Востока – результат торговых связей Италии с исламским миром.

В итальянских готических зданиях меньше применялись аркады, разрушающие плоскость стены, возможно, из желания сохранить ее для фресок. В верхней части этого окна XIII в. лишь небольшая площадь занята стеклом.

Смотрите также:

21170-1 (“Лучистая” готика) » СтудИзба

Текст из документа «21170-1»

“Лучистая” готика

Новые строительные методы и стилистические инновации

К началу 20-х годов 13 века в королевском домене Франции и в соседних с ним областях появилось множество образцов храмовой архитектуры в готическом стиле — от соборов до приходских церквей. Это бурное строительство повлекло за собой ускорение технического прогресса. Следовательно, “расчленение” стены и системы опор, которые мы наблюдаем, например, в парижском соборе Нотр-Дам,стали не только результатом обновления эстетических принципов, но и продуктом новых достижений строительной технологии. В этом отношении архитекторы 13 века располагали гораздо более богатым опытом, чем их предшественники. Методы строительства также были во многом рационализированы: камни необходимой формы вытесывали теперь поточным методом, что позволило существенно сократить расходы и ускорить строительные работы. В целом строительный процесс теперь можно было планировать гораздо лучше, чем прежде, что благоприятно сказалось не только на общей организации работы, но и собственно на качестве архитектуры.

Важнейшей предпосылкой прогресса в этой области явился тот факт, что за короткое время существенно усовершенствовались приемы архитектурных чертежей. На смену простой разметке строительного участка, производившейся с помощью веревок и колышков и обеспечивавшей только самое общее представление о плане будущего храма, около 1220 года появились первые мелкомасштабные планы, которые чертили с помощью компаса и отвеса на оштукатуренных цоколях или стенах. Поначалу на этих ранних чертежах были представлены только отдельные детали, имеющие простую геометрическую форму (например, окна-розы), но довольно скоро появились и полные планы зданий.

В 20-30-х годах 13 века был сделан важнейший шаг вперед в развитии архитектуры: мелкомасштабные архитектурные планы стали чертить на пергаменте. Благодаря этому стало возможным изобразить в необходимом количестве экземпляров любую крупную или мелкую архитектурную форму, чтобы предоставить скульпторам и каменщикам точные сведения обо всех деталях. Созданные в тот же период знаменитые “протоколы каменщиков” Виллара д’0ннекура содержат уникальный обзор разнообразных функций и типов архитектурных чертежей. Правда, сам Виллар, по-видимому, не был архитектором, но его альбом, где изображены не только церкви, но и люди, животные, механизмы, предметы мебели, резные орнаменты и т. д., свидетельствует о возникшем в тот период повышенном интересе крупных строительных организаций к разнообразным архитектурным схемам и деталям. Виллар делал зарисовки в Камбре, Лане, Реймсе, Шартре, Лозанне и даже в Венгрии.

Появление архитектурных чертежей на пергаменте позволило также создавать предварительные наброски и тем самым активнее экспериментировать с новыми идеями. Более того, подобные чертежи можно было без труда транспортировать, так что архитекторы, не покидая родных мест, обрели возможность идти в ногу с последними достижениями европейского зодчества. К примеру, с планом здания, возводившегося в Париже, достаточно быстро могли ознакомиться зодчие других городов и стран, благодаря чему любое новшество стремительно завоевывало популярность. Так было преодолено основное препятствие на пути распространения инноваций, прежде зависевшего от индивидуальной склонности конкретного архитектора или каменщика к путешествиям. С другой стороны, в результате развития архитектурных чертежей зодчие в своих замыслах стали, по крайней мере частично, стремиться к тому, чтобы план постройки можно было изобразить в графическом виде. Начиная с последней четверти 13 века многие образцы готической архитектуры выглядят как продукт механического наложения друг на друга нескольких чертежей.

Стиль готической архитектуры, сложившийся во Франции после 20-х годов 13 века, называют “лучистым” — в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Благодаря техническим инновациям формы ажурного каменного декора окон стали богаче и изысканнее; сложные узоры теперь выполняли по предварительным чертежам, сделанным на пергаменте. Но несмотря на возросшую сложность орнаментов, декоративная структура по-прежнему оставалась двухмерной, лишенной объема.

Французским окнам-розам пытались подражать по всей Европе. Они встречаются даже в постройках, в остальном не имеющих ничего общего с французской архитектурой. И это заставляет сделать еще один важный вывод. В 13 веке в Западной и Центральной Европе (даже за пределами французского королевского домена, к тому времени значительно увеличившегося в размерах) французскую культуру, и в особенности стиль парижского двора Людовика 9 Святого, начали воспринимать как образец для подражания. Подражали не только французской моде, придворному церемониалу и поэзии, но и французской архитектуре. И в результате уже к середине 13 столетия готика превратилась в общеевропейский стиль. Правда, этой чести удостоились далеко не все стилистические разновидности готики: как правило, ориентировались на парижский стиль. Но зато слава его достигла таких высот, что любого архитектора могли поставить во главе строительства только на том основании, что он изучил последние достижения архитектуры французской столицы, — даже если в действительности он был весьма посредственным адептом школы парижской готики.

Разумеется, назвать точную дату зарождения “лучистой” готики невозможно. Даже ранняя готика возникла не в одночасье, а развивалась постепенно, пока современники не стали воспринимать ее как некий самостоятельный феномен с типичными только для него отличительными признаками. По этой причине многие характерные черты “лучистой” готики можно обнаружить уже в архитектуре амьенского собора, в равной мере сочетавшей в себе традиционные и новые формы.

Французский двор и его окружение

По-видимому, не следует считать простым совпадением тот факт, что одним из первых образцов нового стиля снова стала церковь аббатства Сен-Дени, которая в 12 веке, при аббате Сугерии, сыграла столь важную роль в развитии готики. В 1231 году аббат Эд Клеман заказал новую реконструкцию этой церкви — возможно, из-за того, что верхние ярусы здания, возведенного при Сугерии, обветшали и грозили обрушиться. Впрочем, не исключено, что Клеман просто хотел, чтобы церковь наконец приобрела полностью современный вид. В результате пришлось пожертвовать старинным центральным нефом эпохи Каролингов, который до тех пор бережно сохраняли; впрочем, деамбулаторий хора, построенный при аббате Сугерии, остался в неприкосновенности.

Неизвестный зодчий, проводивший новую реконструкцию, прежде всего укрепил ряды опорных столбов в интерьере хора. Это был сложный с технической точки зрения процесс, так как обновляли лишь опорные столбы, не затрагивая покоящихся на них аркад и сводов. При этом архитектор принимал в расчет не только стилистическую, но и эстетическую структуру более ранних частей хора: сохранив колоннообразную форму старых опор, он лишь добавил к каждой из них по нескольку пилястров. В остальных частях церкви были использованы единообразные опоры, имеющие в плане форму креста. Правда, стволы этих опор разглядеть трудно, так как они почти полностью скрыты за пилястрами. Таким образом, из аркад центрального нефа церкви Сен-Дени наконец исчезли круглые опорные столбы. Прежде здесь стояли либо одиночные колонны, либо так называемые piliers cantonnes (колонны с обособленными друг от друга пилястрами). Отказ от опор этого типа повлек за собой далеко идущие последствия: раньше все элементы опорной конструкции прерывались капителью, а теперь пучки пилястров стали беспрепятственно подниматься от пола до самого свода. Кроме того, отпала необходимость в структурном разграничении между опорами аркады и опорами средокрестия или башни, где всегда устанавливали мощные, крестообразные в плане столбы с пучками пилястров, не расчлененных поясками. Новый тип системы опор, таким образом, сделал пространство центрального нефа более единообразным как по вертикали, так и горизонтали, унифицировав структуру пролетов. Появление этой системы стало революционным шагом в развитии архитектуры, так как в результате из аркад центрального нефа исчезла колоннада, восходящая к античным принципам храмового строительства.

Снова использовав в хоре колоннообразные опоры старого типа, зодчий 13 века сохранил тем самым структурное единство деамбулатория и венца капелл церкви времен Сугерия. В то же время это позволило ему подчеркнуть, что данная часть постройки относится к более раннему периоду, и четко отграничить ее от современных частей. Быть может, новая система опор была изобретена именно ради того, чтобы ярче высветить этот контраст.

Благодаря тому что опорные столбы образовали единое целое с примыкающими к ним пилястрами, появилась возможность по-новому структурировать верхние ярусы центрального нефа, приведя их в соответствие с системой опор. Так, изящные арки трифория и верхние окна центрального нефа были связаны общими средниками. В результате форма рельефных элементов этой области естественно гармонирует с формой объединенных в пучки нерасчлененных пилястров. Структурное единство верхних ярусов еще отчетливее соблюдено в поздних частях центрального нефа, завершенного в 1281 году. Здесь средники верхних окон нефа удлинены, из-за чего венцы окон подняты выше, чем обычно, и располагаются на той же высоте, что и вершины сводов. А это означает, что средники верхних окон центрального нефа завершаются на той же высоте, что и пилястры. Такое решение весьма убедительно с эстетической точки зрения, однако оно противоречит прежним архитектурным принципам расположения окон трансепта и хора. В церкви Сен-Дени ажурным каменным орнаментом украшены не столько нижние части окон, сколько венцы; преобладающая форма этого декора — шестилистник — играет важную роль и в ажурном орнаменте, украшающем огромные окна-розы трансептов. При этом центральные точки окон-роз в трансептах находятся на одной высоте с нижними шестилистниками венцов верхних окон центрального нефа. По сути, именно окна-розы на фасадах трансептов задают стандарт, на который ориентирован весь верхний ряд окон центрального нефа. Дело в том, что они целиком заполняют пространство между трифорием и вершиной свода, а следовательно, своды уже нигде не могут ни подняться, ни опуститься. А поскольку диаметр окна-розы также совпадает с шириной трансепта, то именно трансепт определяет пропорции всех остальных частей церкви. И это вовсе не случайность: ведь в южном трансепте должна была расположиться усыпальница французских королей. В 60-х годах 13 века изваяли новые статуи для гробниц. Реконструкция церкви Сен-Дени была призвана еще раз подчеркнуть роль этого храма как места погребения монархов. Поэтому трансепты расширили и снабдили двойными боковыми нефами, что стало для Сен-Дени радикальным новшеством. Пролеты внешних боковых нефов собирались увенчать башнями, чтобы местоположение королевских гробниц можно было определить даже снаружи (правда, башни так и не достроили). Окна-розы обеспечили связь между внешним видом церкви и интерьером, в структуре которого они, безусловно, играют важнейшую роль.

Стиль реконструированной церкви Сен-Дени был, судя по всему, заимствован зодчим, обновившим верхние ярусы собора в Труа. Их пришлось реконструировать после того, как в 1228 году во время бури здание собора серьезно пострадало; строительные работы, впрочем, шли здесь с самого начала 13 века. Церковь в Сен-Дени и собор в Труа были обновлены почти одновременно, и точно установить, в каком из этих зданий реконструкция завершилась раньше, невозможно. Однако сравнение внутренней структуры храмов заставляет предположить, что новая церковь Сен-Дени, где строительные работы велись по значительно более сложному плану, чем в Труа, появилась на свет первой. Более того, еще до перестройки церкви в аббатстве Сен-Дени предпринимались попытки реконструкции других зданий, чего не наблюдалось в Труа.

Новый архитектурный стиль церкви Сен-Дени, в котором пышность и элегантность конструкций сочетались с бургундской структурой стены, в 30-е годы 13 века был применен при реконструкции меньшего по масштабам здания — королевской часовни в Сен-Жермен-ан-Ле к западу от Парижа. Стены здесь расчленены на слои. Изящно профилированная аркада выступает над цоколем; все окна (в том числе и западное окно-роза, позднее заложенное) помещены в нишах, вершины которых располагаются на одной высоте, а пазухи, лежащие прямо под лопастями сводов, застеклены. Тем самым выразительно подчеркнуто противопоставление между внутренним и внешним слоями стены. Наконец, архитектор даже ввел стилистический контраст между наружным декором стен, в котором доминируют застекленные участки, и системой опорных конструкций и сводов в интерьере здания. Ажурная каменная работа, украшающая окна, благодаря изобилию декоративных корон в ее орнаменте контрастирует с гладкими опорными столбами в интерьере. Разумеется, этот прием был уместен только в маленькой часовне, где окна находятся ближе к наблюдателю, чем в базилике с высоким верхним ярусом центрального нефа. В то время архитектор мог рассчитывать на внимательного зрителя, который сможет заметить и оценить по достоинству подобные тонкости.

Заказчик часовни в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовик 9, наверняка заметил эти тонкости, однако, по-видимому, счел их чересчур роскошными для самой главной из всех церковных построек, созданных под его покровительством, — часовни Сент-Шапель в Париже. Эта часовня была освящена в 1248 году, а основные этапы строительных работ прошли здесь, вероятно, в первой половине 40-х годов. Не уступая по высоте многим соборам прежних лет, Сент-Шапель возвышается посреди королевского дворца, словно гигантская каменная рака, каковой она, в сущности, и являлась, ибо была задумана как хранилище для священной реликвии, полученной от византийского императора Балдуина 2 и считавшейся подлинным терновым венцом с головы Иисуса Христа. В 1239 году этот венец доставила в Париж торжественная процессия. Обладание им должно было укрепить сакральный характер власти французских монархов, которые к тому же вот уже несколько столетий удостаивались чести помазания священным елеем, якобы принесенным на землю ангелами прямо с небес. Терновый венец был весьма красноречивым символом королевской короны. И когда король воздавал почести этому венцу, стоя с ним в руках перед алтарем Сент-Шапель, он превращался в живой символ Христа, окруженного апостолами, статуи которых украшали опорные столбы в алтарной части часовни. При этом ангелы на рельефах, украшающих пазухи арок за спинами апостолов, вершили торжественное богослужение. Всякому свидетелю этой церемонии должно было представляться, что король попал в средоточие воплощенного на земле Небесного Иерусалима.

При возведении столь важного в политическом отношении здания, как Сент-Шапель, было бы неразумно ограничиться одним лишь новомодным парижским стилем. Вневременное, вечное значение этого сакрального сооружения более уместно было выразить средствами “классической” архитектуры. Поэтому вовсе не удивительно, что анализировать структуру Сент-Шапель следует совершенно иным способом, нежели структуру прочих образцов архитектуры, созданных в стиле “лучистой” готики. Особого внимания заслуживает верхняя капелла Сент-Шапель, расположенная над чрезвычайно сложной по строению нижней капеллой — двухъярусной, как того требовал стиль дворцовых часовен. Верхняя капелла опирается на нижний свод, поддерживаемый тонкими колоннами, далеко отстоящими от стен. Изящные арки с ажурным декором передают распор свода на внешние стены. Если бы свод опирался непосредственно на стены, то его подпружные арки пришлось бы сделать не только шире, но и выше, тогда они поднимались бы почти от самого пола.

Пламенеющая готика — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Пламенеющая готика (фр. Flamboyant) — название, данное витиеватому стилю поздней готической архитектуры, популярному во Франции, Испании и Португалии в XV веке. В Англии мода на пламенеющую готику появилась и ушла во второй половине XIV века, а в XV веке главенствовал в основном готический «перпендикулярный стиль». В Германии в это же время царила «особая готика» (нем. Sondergotik).

Этот стиль произошёл от лучистой готики и был отмечен ещё большим вниманием к украшениям.

Название пламенеющей готики происходит от похожих на языки пламени узоров орнаментов и сильному удлинению фронтонов и вершин арок. Часты орнаменты в форме «рыбий пузырь». Стиль мануэлино в Португалии и позднеготический стиль исабелино в Испании в конце XV века и начале XVI века стали ещё более экстравагантными продолжениями этого архитектурного стиля.

• Церковь Сен-Маклу (Сен-Мало), Руан, Франция
• Собор св. Вульфрама, Абвиль, Франция
• Собор Святого Николая, Фрибур, Швейцария
• Поперечные нефы (трансепты) кафедрального собора Нотр-Дам (фр.)русск. де Санлис, Франция
• Кафедральный собор в Мулене, Франция
• Миланский собор, Милан — редкий образец пламенеющей готики в Италии
• Башня Сен-Жак (бывшая колокольня церкви Сен-Жак-ла-Бушери), Париж, Франция
• Севильский кафедральный собор, Севилья, Испания — в частности, «пламенеющий» свод
• Костёл святой Анны, Вильнюс, Литва
• Шартрский собор, Шартр, Франция — шпиль северной башни
• Собор Нотр-Дам в Эврё, Франция — северный трансепт
• Собор Святых Петра и Павла в Нанте, Франция

• Кох В. Энциклопедия архитектурных стилей. Классический труд по европейскому зодчеству от античности до современности / Пер. с нем. Л. И. Кныша. — М.: Бертельсманн Медиа Москау, 2006. — 528 с. — ISBN 3-577-10480-5 (на нем. яз.). — ISBN 5-88353-214-4 (на рус. яз.).

Что такое «пламенеющая готика» и почему это хорошо: shakko_kitsune — LiveJournal

Общественность бурлит из-за конструкции из палок и мётел, которую художник Николай Полисский сам построил и на Масленицу сам поджег. И большинству, далекому от искусства архитектуры, дела нет до названия акции — «Пламенеющая готика», а между прочим, в нем важная составляющая этого действа. А также объяснение, почему костерок был сделан как бы в форме католического собора. Взгляните, какой на самом деле это представление изящный каламбур, ведь это словосочетание — важная часть истории искусства.

Термин «пламенеющая готика» придумал еще в 1851 году английский историк Эдуард Фримен.

Прилагательным «flamboyant» («пламенеющий») обозвали определенный кусок средневекового готического искусства, потому что контуры и силуэты в это время стали похожи на языки пламени.

Вообще у историков искусства как-то принято давать периодам и стилистикам прозвища.

Например, Возрождение делят на 3 периода: раннее и позднее — это простенько, а вот посрединке находится «Высокое Возрождение». Если придумывать архитектурный перформанс, иллюстрирующий этот термин, то, например, надо  взять кучу статуй Ренессанса и прикрепить их к потолку, чтобы смотреть на них можно было только задирая голову.

У различных кусков готического искусства прозвища более разнообразные и любопытные: лучистая готика, интернациональная, перпендекулярная, кирпичная, куртуазная, ланцетовидная…
Раздолье филологам.

Конкретно «пламенеющая» — период поздней готики в эпоху позднего средневековья, который царил в некоторых странах с 14 века до начала 16 века, в особенности во Франции — эпицентре всего готического искусства.

Готика вообще вся глобально искусство извивистых линий, но в этот перид они стали особенно извивистыми, кривыми, спиральными, языками пламени. Это видно и в архитектурных элементах, особенно арках и витражах, и в том, как складки лежат на картинах. Это самый роскошный и избыточный период готики, и этим он прекрасен и завораживающ.

Готический собор эпохи пламенеющей готики действительно визуально, если напрячь воображение, всеми своими линиями стремился ввысь, к небесам, к Богу, как пламя, как огонь. Это делалось и подсознательно, и специально — потому что устремление к Богу, как вы понимаете, было главной задачей идеологии того времени.

Так что когда Николай Полисский соорудил гигантское чучело Масленицы в виде собора, и поджег его — это он очень круто и наглядно воплотил в жизнь старую метафору. На мгновение в реальной жизни явилось то, что средневековые архитекторы пытались увековечить в камне — храм, как гигантский костер человеческих душ, устремленный к небесам, к Богу.

На несколько минут он смог сделать огонь строительным материалом и построить из него здание (т.е. именно огонь был строительным материалом, а не ветки).

Впрочем, уточню, что готический стиль архитектуры использовался не только для культовых сооружений, но и для светских — например, здание английского парламента, замков (например, с заставки Уолта Диснея) и т.п.
То есть «готическое здание» — это не равно «церковь», люди!

фото: Известия

фото: Лентач

• И еще, коллеги-журналисты, НЕ используйте, пожалуйста, слово «костел«. Так следует называть только польские, украинские, западенские и проч. славянские католические храмы. В данном случае паспорта у сооружения нет, ничего в его архитектурном силуэте не говорит о том, что это здание из славянских католических земель. Тут просто обобщающий образ готической архитектуры. Слово «храм» или «собор» — это корректно.

UPD: Продолжение. Что жгут в Европе на Масленницу? Ах они кощунники!

“Лучистая” готика

“Лучистая” готика

Новые строительные методы и стилистические инновации

К началу 20-х годов 13 века в королевском домене Франции и в соседних с ним областях появилось множество образцов храмовой архитектуры в готическом стиле — от соборов до приходских церквей. Это бурное строительство повлекло за собой ускорение технического прогресса. Следовательно, “расчленение” стены и системы опор, которые мы наблюдаем, например, в парижском соборе Нотр-Дам,стали не только результатом обновления эстетических принципов, но и продуктом новых достижений строительной технологии. В этом отношении архитекторы 13 века располагали гораздо более богатым опытом, чем их предшественники. Методы строительства также были во многом рационализированы: камни необходимой формы вытесывали теперь поточным методом, что позволило существенно сократить расходы и ускорить строительные работы. В целом строительный процесс теперь можно было планировать гораздо лучше, чем прежде, что благоприятно сказалось не только на общей организации работы, но и собственно на качестве архитектуры.

Важнейшей предпосылкой прогресса в этой области явился тот факт, что за короткое время существенно усовершенствовались приемы архитектурных чертежей. На смену простой разметке строительного участка, производившейся с помощью веревок и колышков и обеспечивавшей только самое общее представление о плане будущего храма, около 1220 года появились первые мелкомасштабные планы, которые чертили с помощью компаса и отвеса на оштукатуренных цоколях или стенах. Поначалу на этих ранних чертежах были представлены только отдельные детали, имеющие простую геометрическую форму (например, окна-розы), но довольно скоро появились и полные планы зданий.

В 20-30-х годах 13 века был сделан важнейший шаг вперед в развитии архитектуры: мелкомасштабные архитектурные планы стали чертить на пергаменте. Благодаря этому стало возможным изобразить в необходимом количестве экземпляров любую крупную или мелкую архитектурную форму, чтобы предоставить скульпторам и каменщикам точные сведения обо всех деталях. Созданные в тот же период знаменитые “протоколы каменщиков” Виллара д’0ннекура содержат уникальный обзор разнообразных функций и типов архитектурных чертежей. Правда, сам Виллар, по-видимому, не был архитектором, но его альбом, где изображены не только церкви, но и люди, животные, механизмы, предметы мебели, резные орнаменты и т. д., свидетельствует о возникшем в тот период повышенном интересе крупных строительных организаций к разнообразным архитектурным схемам и деталям. Виллар делал зарисовки в Камбре, Лане, Реймсе, Шартре, Лозанне и даже в Венгрии.

Появление архитектурных чертежей на пергаменте позволило также создавать предварительные наброски и тем самым активнее экспериментировать с новыми идеями. Более того, подобные чертежи можно было без труда транспортировать, так что архитекторы, не покидая родных мест, обрели возможность идти в ногу с последними достижениями европейского зодчества. К примеру, с планом здания, возводившегося в Париже, достаточно быстро могли ознакомиться зодчие других городов и стран, благодаря чему любое новшество стремительно завоевывало популярность. Так было преодолено основное препятствие на пути распространения инноваций, прежде зависевшего от индивидуальной склонности конкретного архитектора или каменщика к путешествиям. С другой стороны, в результате развития архитектурных чертежей зодчие в своих замыслах стали, по крайней мере частично, стремиться к тому, чтобы план постройки можно было изобразить в графическом виде. Начиная с последней четверти 13 века многие образцы готической архитектуры выглядят как продукт механического наложения друг на друга нескольких чертежей.

Стиль готической архитектуры, сложившийся во Франции после 20-х годов 13 века, называют “лучистым” — в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Благодаря техническим инновациям формы ажурного каменного декора окон стали богаче и изысканнее; сложные узоры теперь выполняли по предварительным чертежам, сделанным на пергаменте. Но несмотря на возросшую сложность орнаментов, декоративная структура по-прежнему оставалась двухмерной, лишенной объема.

Французским окнам-розам пытались подражать по всей Европе. Они встречаются даже в постройках, в остальном не имеющих ничего общего с французской архитектурой. И это заставляет сделать еще один важный вывод. В 13 веке в Западной и Центральной Европе (даже за пределами французского королевского домена, к тому времени значительно увеличившегося в размерах) французскую культуру, и в особенности стиль парижского двора Людовика 9 Святого, начали воспринимать как образец для подражания. Подражали не только французской моде, придворному церемониалу и поэзии, но и французской архитектуре. И в результате уже к середине 13 столетия готика превратилась в общеевропейский стиль. Правда, этой чести удостоились далеко не все стилистические разновидности готики: как правило, ориентировались на парижский стиль. Но зато слава его достигла таких высот, что любого архитектора могли поставить во главе строительства только на том основании, что он изучил последние достижения архитектуры французской столицы, — даже если в действительности он был весьма посредственным адептом школы парижской готики.

Разумеется, назвать точную дату зарождения “лучистой” готики невозможно. Даже ранняя готика возникла не в одночасье, а развивалась постепенно, пока современники не стали воспринимать ее как некий самостоятельный феномен с типичными только для него отличительными признаками. По этой причине многие характерные черты “лучистой” готики можно обнаружить уже в архитектуре амьенского собора, в равной мере сочетавшей в себе традиционные и новые формы.

Французский двор и его окружение

По-видимому, не следует считать простым совпадением тот факт, что одним из первых образцов нового стиля снова стала церковь аббатства Сен-Дени, которая в 12 веке, при аббате Сугерии, сыграла столь важную роль в развитии готики. В 1231 году аббат Эд Клеман заказал новую реконструкцию этой церкви — возможно, из-за того, что верхние ярусы здания, возведенного при Сугерии, обветшали и грозили обрушиться. Впрочем, не исключено, что Клеман просто хотел, чтобы церковь наконец приобрела полностью современный вид. В результате пришлось пожертвовать старинным центральным нефом эпохи Каролингов, который до тех пор бережно сохраняли; впрочем, деамбулаторий хора, построенный при аббате Сугерии, остался в неприкосновенности.

Неизвестный зодчий, проводивший новую реконструкцию, прежде всего укрепил ряды опорных столбов в интерьере хора. Это был сложный с технической точки зрения процесс, так как обновляли лишь опорные столбы, не затрагивая покоящихся на них аркад и сводов. При этом архитектор принимал в расчет не только стилистическую, но и эстетическую структуру более ранних частей хора: сохранив колоннообразную форму старых опор, он лишь добавил к каждой из них по нескольку пилястров. В остальных частях церкви были использованы единообразные опоры, имеющие в плане форму креста. Правда, стволы этих опор разглядеть трудно, так как они почти полностью скрыты за пилястрами. Таким образом, из аркад центрального нефа церкви Сен-Дени наконец исчезли круглые опорные столбы. Прежде здесь стояли либо одиночные колонны, либо так называемые piliers cantonnes (колонны с обособленными друг от друга пилястрами). Отказ от опор этого типа повлек за собой далеко идущие последствия: раньше все элементы опорной конструкции прерывались капителью, а теперь пучки пилястров стали беспрепятственно подниматься от пола до самого свода. Кроме того, отпала необходимость в структурном разграничении между опорами аркады и опорами средокрестия или башни, где всегда устанавливали мощные, крестообразные в плане столбы с пучками пилястров, не расчлененных поясками. Новый тип системы опор, таким образом, сделал пространство центрального нефа более единообразным как по вертикали, так и горизонтали, унифицировав структуру пролетов. Появление этой системы стало революционным шагом в развитии архитектуры, так как в результате из аркад центрального нефа исчезла колоннада, восходящая к античным принципам храмового строительства.

Снова использовав в хоре колоннообразные опоры старого типа, зодчий 13 века сохранил тем самым структурное единство деамбулатория и венца капелл церкви времен Сугерия. В то же время это позволило ему подчеркнуть, что данная часть постройки относится к более раннему периоду, и четко отграничить ее от современных частей. Быть может, новая система опор была изобретена именно ради того, чтобы ярче высветить этот контраст.

Благодаря тому что опорные столбы образовали единое целое с примыкающими к ним пилястрами, появилась возможность по-новому структурировать верхние ярусы центрального нефа, приведя их в соответствие с системой опор. Так, изящные арки трифория и верхние окна центрального нефа были связаны общими средниками. В результате форма рельефных элементов этой области естественно гармонирует с формой объединенных в пучки нерасчлененных пилястров. Структурное единство верхних ярусов еще отчетливее соблюдено в поздних частях центрального нефа, завершенного в 1281 году. Здесь средники верхних окон нефа удлинены, из-за чего венцы окон подняты выше, чем обычно, и располагаются на той же высоте, что и вершины сводов. А это означает, что средники верхних окон центрального нефа завершаются на той же высоте, что и пилястры. Такое решение весьма убедительно с эстетической точки зрения, однако оно противоречит прежним архитектурным принципам расположения окон трансепта и хора. В церкви Сен-Дени ажурным каменным орнаментом украшены не столько нижние части окон, сколько венцы; преобладающая форма этого декора — шестилистник — играет важную роль и в ажурном орнаменте, украшающем огромные окна-розы трансептов. При этом центральные точки окон-роз в трансептах находятся на одной высоте с нижними шестилистниками венцов верхних окон центрального нефа. По сути, именно окна-розы на фасадах трансептов задают стандарт, на который ориентирован весь верхний ряд окон центрального нефа. Дело в том, что они целиком заполняют пространство между трифорием и вершиной свода, а следовательно, своды уже нигде не могут ни подняться, ни опуститься. А поскольку диаметр окна-розы также совпадает с шириной трансепта, то именно трансепт определяет пропорции всех остальных частей церкви. И это вовсе не случайность: ведь в южном трансепте должна была расположиться усыпальница французских королей. В 60-х годах 13 века изваяли новые статуи для гробниц. Реконструкция церкви Сен-Дени была призвана еще раз подчеркнуть роль этого храма как места погребения монархов. Поэтому трансепты расширили и снабдили двойными боковыми нефами, что стало для Сен-Дени радикальным новшеством. Пролеты внешних боковых нефов собирались увенчать башнями, чтобы местоположение королевских гробниц можно было определить даже снаружи (правда, башни так и не достроили). Окна-розы обеспечили связь между внешним видом церкви и интерьером, в структуре которого они, безусловно, играют важнейшую роль.

Стиль реконструированной церкви Сен-Дени был, судя по всему, заимствован зодчим, обновившим верхние ярусы собора в Труа. Их пришлось реконструировать после того, как в 1228 году во время бури здание собора серьезно пострадало; строительные работы, впрочем, шли здесь с самого начала 13 века. Церковь в Сен-Дени и собор в Труа были обновлены почти одновременно, и точно установить, в каком из этих зданий реконструкция завершилась раньше, невозможно. Однако сравнение внутренней структуры храмов заставляет предположить, что новая церковь Сен-Дени, где строительные работы велись по значительно более сложному плану, чем в Труа, появилась на свет первой. Более того, еще до перестройки церкви в аббатстве Сен-Дени предпринимались попытки реконструкции других зданий, чего не наблюдалось в Труа.

Новый архитектурный стиль церкви Сен-Дени, в котором пышность и элегантность конструкций сочетались с бургундской структурой стены, в 30-е годы 13 века был применен при реконструкции меньшего по масштабам здания — королевской часовни в Сен-Жермен-ан-Ле к западу от Парижа. Стены здесь расчленены на слои. Изящно профилированная аркада выступает над цоколем; все окна (в том числе и западное окно-роза, позднее заложенное) помещены в нишах, вершины которых располагаются на одной высоте, а пазухи, лежащие прямо под лопастями сводов, застеклены. Тем самым выразительно подчеркнуто противопоставление между внутренним и внешним слоями стены. Наконец, архитектор даже ввел стилистический контраст между наружным декором стен, в котором доминируют застекленные участки, и системой опорных конструкций и сводов в интерьере здания. Ажурная каменная работа, украшающая окна, благодаря изобилию декоративных корон в ее орнаменте контрастирует с гладкими опорными столбами в интерьере. Разумеется, этот прием был уместен только в маленькой часовне, где окна находятся ближе к наблюдателю, чем в базилике с высоким верхним ярусом центрального нефа. В то время архитектор мог рассчитывать на внимательного зрителя, который сможет заметить и оценить по достоинству подобные тонкости.

Заказчик часовни в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовик 9, наверняка заметил эти тонкости, однако, по-видимому, счел их чересчур роскошными для самой главной из всех церковных построек, созданных под его покровительством, — часовни Сент-Шапель в Париже. Эта часовня была освящена в 1248 году, а основные этапы строительных работ прошли здесь, вероятно, в первой половине 40-х годов. Не уступая по высоте многим соборам прежних лет, Сент-Шапель возвышается посреди королевского дворца, словно гигантская каменная рака, каковой она, в сущности, и являлась, ибо была задумана как хранилище для священной реликвии, полученной от византийского императора Балдуина 2 и считавшейся подлинным терновым венцом с головы Иисуса Христа. В 1239 году этот венец доставила в Париж торжественная процессия. Обладание им должно было укрепить сакральный характер власти французских монархов, которые к тому же вот уже несколько столетий удостаивались чести помазания священным елеем, якобы принесенным на землю ангелами прямо с небес. Терновый венец был весьма красноречивым символом королевской короны. И когда король воздавал почести этому венцу, стоя с ним в руках перед алтарем Сент-Шапель, он превращался в живой символ Христа, окруженного апостолами, статуи которых украшали опорные столбы в алтарной части часовни. При этом ангелы на рельефах, украшающих пазухи арок за спинами апостолов, вершили торжественное богослужение. Всякому свидетелю этой церемонии должно было представляться, что король попал в средоточие воплощенного на земле Небесного Иерусалима.

При возведении столь важного в политическом отношении здания, как Сент-Шапель, было бы неразумно ограничиться одним лишь новомодным парижским стилем. Вневременное, вечное значение этого сакрального сооружения более уместно было выразить средствами “классической” архитектуры. Поэтому вовсе не удивительно, что анализировать структуру Сент-Шапель следует совершенно иным способом, нежели структуру прочих образцов архитектуры, созданных в стиле “лучистой” готики. Особого внимания заслуживает верхняя капелла Сент-Шапель, расположенная над чрезвычайно сложной по строению нижней капеллой — двухъярусной, как того требовал стиль дворцовых часовен. Верхняя капелла опирается на нижний свод, поддерживаемый тонкими колоннами, далеко отстоящими от стен. Изящные арки с ажурным декором передают распор свода на внешние стены. Если бы свод опирался непосредственно на стены, то его подпружные арки пришлось бы сделать не только шире, но и выше, тогда они поднимались бы почти от самого пола.

Инженерная конструкция верхней капеллы отличается не меньшей изысканностью, однако технические средства ее воплощения — сложная система стержней и кольцевых якорей — здесь тщательно замаскированы. Чтобы верхняя капелла выглядела просто, но элегантно, архитектор должен был преодолеть соблазн наглядной демонстрации своих технических способностей. Стена капеллы, в сущности, преобразована в ряд неглубоких подпружных арок, внутри которых помещены очень высокие и узкие окна со скромными, не бросающимися в глаза венцами. Своды с высокой линией пят опираются на тонкие пилястры разнообразных размеров. В росписи интерьера доминируют цвета и мотивы королевского герба, тогда как лопасти сводов изображают звездное небо. Несмотря на позднейшую капитальную реставрацию, первоначальная цветовая гамма сохранилась до сих пор; в ней преобладают интенсивные красные и синие тона. Можно провести параллель между архитектурой часовни Сент-Шапель, в которой отсутствуют модные в те времена элементы, и внешностью самого Людовика Святого, который избегал широких жестов вообще и щегольства в частности. При этом Сент-Шапель ни в коей мере нельзя назвать старомодной постройкой; напротив, она на много лет вперед установила стандарты “классической” готики. За пределами Франции, в тех европейских странах, где правители пытались подражать французским монархам, эта часовня стала образцовой моделью для готических сооружений. Однако в самой Франции стала набирать силу тенденция к возведению более скромных по масштабам зданий, ибо с Сент-Шапель все равно уже не могла бы сравниться ни одна постройка.

Так, капеллу Богоматери в церкви аббатства Сен-Жерме-де-Фли можно назвать миниатюрной и не столь безудержно устремленной ввысь версией Сент-Шапель. Впрочем, снаружи эта капелла украшена гораздо более изысканно и пышно, что особенно бросается в глаза при взгляде на филигранные щипцы и богато отделанные карнизы. То же можно сказать и о коридоре, соединяющем эту новую пристройку со старой церковью и превращающем ее в нечто большее, чем обычная осевая капелла. Декоративное мастерство этого маленького архитектурного шедевра полнее всего раскрывается именно в данной части, поскольку система опорных конструкций здесь выглядит менее громоздкой. Об изяществе декора можно также судить по окнам, венцы которых украшены не четырехлистниками, как в Сент-Шапель, а пятилистниками, причем навершие каждого окна выполняет роль декоративного щипца. Кроме того, в интерьере этого коридора вновь появляется слоистая стена, от которой отказался зодчий Сент-Шапель, а служебных пилястров вокруг опорных столбов здесь гораздо больше, чем требовалось бы для решения сугубо конструктивной задачи, пучки пилястров словно вторят очертаниям богато профилированного портала капеллы. Стрельчатые арки аркады задают особый пространственный ритм, не совпадающий с ритмом ажурного декора окон. В интерьере самой капеллы, напротив, доминируют гладкие поверхности, поскольку пилястры почти не выступают за плоскость стены. Зодчий, проекти- ровавший капеллу Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли, мастерски умел создавать декоративные, трехмерные и графические эффекты и тонко разнообразить их в соответствии с общей структурой той или иной части постройки.

Моделью для такого типа архитектуры, отличающегося изобилием тонких нюансов, послужили фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже, созданные около 1250 года. Реконструкция фасадов понадобилась из-за того, что примерно в 1220 — 1230 годах между контрфорсами собора начали строить капеллы, и оказалось, что эти капеллы затеняют старые фасады. Сначала перестроили северный фасад, а затем — южный. Реконструкцией северного фасада руководил Жан де Шелль, незадолго до своей смерти заложивший также камень в основание южного фасада. Имя этого архитектора известно нам благодаря надписи, которую сделал на цоколе южного фасада его преемник, Пьер де Монрейль. Южный фасад по структуре в целом аналогичен северному, однако отличается от него рядом мелких деталей. Например, ажурный декор окна-розы здесь более сложен и утончен. И хотя внешний вид этого фасада изменился после нескольких реконструкций, до сих пор можно понять, почему Пьеру де Монрейлю, как явствует из эпитафии на его надгробном камне, присвоили высокое ученое звание “doctor lathomorum” — “доктор каменного строения”.

Индивидуальные стили в архитектуре и личности архитекторов

Жан де Шелль и Пьер де Монрейль — первые из парижских архитекторов, имена которых нам известны. Строительство амьенского собора велось под руководством Робера из Люзарша и двух его преемников — Тома и Рене де Кормонов. В лабиринте собора Реймса, не сохранившемся до наших дней, были запечатлены имена архитекторов Жана д’Орбе, Жана де Лупа, Гоше из Реймса и Бернара из Суасона. В этом же соборе до сих пор можно увидеть надгробие Гуго Либержье, зодчего церкви аббатства Сен-Никез, разрушенной во время Великой Французской революции. Благодаря документальным свидетельствам мы знаем имя Готье де Варенфруа — мастера-каменщика, руководившего возведением соборов в Мо и Эврё. Ни одно из этих имен не упоминается ранее середины 12 века, и только со второй половины этого столетия мастера-каменщики младшего поколения начали воздвигать памятники в честь своих покойных предшественников. Едва ли это можно считать случайным совпадением.

Несомненно, что в этот период выдающихся архитекторов больше не считали всего лишь искусными ремесленниками. Они уже завоевали всеобщее восхищение не только благодаря своим организационным способностям, но и, в первую очередь, благодаря творческому таланту. В результате историки искусства получили возможность определять авторство того или иного произведения, возникшего позднее середины 12 века, не только на основе письменных свидетельств, но и посредством идентификации индивидуального “почерка” того или иного архитектора. Ведь всякий крупный архитектор теперь стремился к тому, чтобы выработать узнаваемый и индивидуальный стиль, отличающий его от коллег. Теоретической основой для таких попыток служило понятие «aemulatio» (“подражание”), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей всеобщее признание. Именно так поступал Пьер де Монрейль, увековечив на фасаде трансепта собора Нотр-Дам в Париже имя своего предшественника Жана де Шелля и разработав свой собственный архитектурный стиль на базе образца, созданного де Шеллем. Таким образом, стимул для соперничества между архитекторами теперь обеспечивали не заказчики, как это было несколькими десятилетиями ранее, а сами архитекторы.

Донаторы постепенно утрачивали контроль над проектами, поскольку специализация архитекторов возрастала. Появлялись первые независимые архитекторы. Теперь архитектор уже мог достичь высокого социального положения, о чем свидетельствует тот факт, что зодчие воздвигали памятники самим себе и своим покойным коллегам по гильдии архитекторов. Все чаще в надписях, которые оставляли архитекторы на стенах своих сооружений, стали упоминаться имена зодчих, принадлежавших к нескольким предшествующим поколениям, а вель до сих пор подобные «генеалогии» оставались привилегией знати и высшего духовенства. Рене де Кормон, создавший лабиринт на полу собора Амьена и запечатлевший в нем свое имя рядом с именами нескольких предшественников, по-видимому, зашел в этом отношении дальше других зодчих. Посетитель, входящий через главный портал, видит, что этот лабиринт расположен прямо за гробницами амьенских епископов, которые были первыми заказчиками готического собора в Амьене. Иными словами, Гене де Кормон поставил мастера-соборостроителя на одну ступень с епископом.

Первоначально роль независимых архитекторов возрастала только в крупных населенных цетрах — Париже, Амьене, Реймсе. Но тем не менее очевидно, что и в других областях архитекторы приобретали все большую уверенность в себе и становились все более самостоятельными. Они были способны создавать в высшей степени мастерские и оригинальные произведения, хотя зачастую были лишены возможности увековечить свое имя для потомства. Отличный пример того, как происходило заимствование новой столичной архитектуры в провинции во второй половине 13 века, представляет собой церковь для паломников в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Отделенные от стены подпружные арки, поднимающиеся от самого пола, размещение окон в глубине ниш, ажурный декор окон и форма колонн свидетельствуют об ориентации на модели церкви Сен-Дени и часовни Сен-Жермен-ан-Ле. С другой же стороны, площадка хора с тремя ярусами застекленных окон — совершенно оригинальное произведение.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пошел в этом отношении еще дальше. Созданная им постройка настолько оригинальна, что можно было бы дорого дать за сведения об имени и личности этого архитектора. Некоторые полагают, что автор проекта Сент-Урбен — некий Иоганнес Ангеликус, упомянутый в одном из письменных источников; в более современной форме его имя передают как Жан Ланглуа. Однако в этом источнике он представлен всего лишь как “magister operus” — “мастер проекта”, т. е., иными словами, глава организации каменщиков. А это означает, что личность создателя Сент-Урбен нам достоверно неизвестна.

Эту церковь в 1262 году заложил в своем родном городе папа Урбан 4. В течение следующих нескольких лет были выстроены хор и трансепт. Самой примечательной особенностью этого здания можно назвать тонкие, как перепонки, стены. Кажется, будто они не сложены из камня, а представляют собой всего лишь полотнища ткани, натянутые между контрфорсами. При этом во всех частях здания соблюден принцип слоистой стены. В нижнем ярусе интерьера контраст между внутренним и внешним слоями (осторожный намек на который мы встречаем в дижонской церкви Нотр-Дам и в капелле Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли) подчеркнут во всех конструктивных и декоративных элементах, вплоть до ажурного орнамента окон, расчлененного на два обособленных слоя. В церкви Сент-Урбен нет ни трифория, ни сплошного пояса стены на его месте, верхние окна центрального нефа начинаются прямо над крышами боковых нефов.

Во внешней структуре здания доминируют три элемента: конструктивно необходимые контрфорсы, декоративные стеклянные поверхности, играющие важную роль в организации пространства интерьера, и внешний декор. Ни в одном другом образце храмовой архитектуры тех времен мы не обнаружим такого огромного расстояния между верхним рядом окон центрального нефа и контрфорсами. Кажется, будто окна и своды натянуты на архитектурный каркас, подобно ткани гигантского шатра. Декоративные элементы (особенно орнамент, украшающий щипцы) по большей части вынесены вперед и обособлены от стены, которая почти полностью редуцирована и, кажется, состоит только из опорных конструкций. Филигранные порталы трансепта устроены по тому же принципу, вес их совершенно необычным способом передается на вынесенные далеко вперед независимые от стены контрфорсы.

Зодчий церкви в Труа уникальным образом “препарировал” храмовую архитектуру, обособив друг от друга ее базовые элементы — границы пространственных ячеек, опорные конструкции и декор. Это — наглядное свидетельство того, что теперь архитектор, получивший крупный заказ (в данном случае — от самого папы), уже мог в значительной степени полагаться только на свой вкус и мастерство.

Правда, по той же самой причине это здание было обречено остаться единственным в своем роде: ведь оно явилось радикальным отступлением от эстетических принципов эпохи. И все же если в других городах храмовая архитектура оставалась более консервативной, то это вовсе не означает, что она была убогой, просто ее заказчики и создатели находились в ситуации, не столь исключительной и благоприятной, как строители церкви Сент-Урбен в Труа, и были вынуждены ориентироваться на более общие потребности многочисленных прихожан.

Так, хор и трансепт собора в Каркасоне на юге Франции, проект которых был создан, по-видимому, только около 1280 года, тем не менее теснее связаны с архитектурными принципами Сент-Шапель, чем с новаторскими концепциями Сент-Урбен. Правда, резьба, украшающая опорные столбы и ажурные решетки окон в этом соборе, в соответствии с модой несколько более рельефна, чем в Сент-Шапель, однако ничего подобного роскошному декору слоистых стен Сент-Урбен здесь мы не встретим. Поскольку в распоряжении зодчего было не так уж много свободного места, он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. В результате образовалось огромное единое пространство, секции которого отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, также украшенными ажурной каменной работой.

Посетителю, стоящему в центральном нефе (который был создан в более ранний период), кажется, будто хор целиком воздвигнут из стекла, окна хора представляются сплошной стеной яркого света. Со структурной точки зрения это архитектурное решение можно назвать очень смелым и даже дерзким; воплотить его удалось лишь с помощью сложной системы невидимой зрителю арматуры.

Каркасонский собор свидетельствует о том,что во второй половине 13 века готическая архитектура уже не являлась исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де-Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты. Так, каноники собора в Нарбоне, еще одном южнофранцузском городе, оправдывали новизну конструкции этого собора необходимостью подражать “благородным и величественным церквям… королевства Французского”. По этой причине центры строительной активности во Франции все отчетливее смещались к периферии страны: ведь на родине готики строительство большинства соборов, аббатств и монастырей в новом стиле началось гораздо раньше, хотя завершилось еще далеко не везде.

Свидетельством распространения готики за пределы области ее первоначального влияния служит собор в Клермон-Ферране, строительство которого началось в 1248 году под руководством архитектора Жана Деша. В профиле стены интерьера классическая трехъярусная форма (аркада, темный трифорий и верхний ряд окон центрального нефа) сочетается с модной системой опорных столбов, впервые примененной в церкви Сен-Дени. А мотив щипцов, украшающих трифорий, заимствован из хора амьенского собора.

Однако если мы сравним трифорий и верхний ряд окон этого собора, воздвигнутого в центре современной территории Франции, с трифорием и верхним рядом окон собора в Амьене, то новаторские склонности клермон-ферранского зодчего сразу же станут очевидны. Вместо того чтобы связать эти два яруса общими средниками окон и отказаться от разделяющего их пояска, Жан Деша просто помещает трифорий в область верхних окон центрального нефа. Трифорий здесь оказывается частью ажурного декора окон, и разграничение между застекленной и открытой, прозрачной и непрозрачной ажурной работой становится второстепенным.

С технической точки зрения сделать трифорий в Клермон-Ферране открытым было бы сложно, поскольку боковые нефы перекрыты не односкатными крышами, под которыми обычно помещался и трифорий, а плоскими террасами, над которыми возвышается весь верхний ряд окон центрального нефа со включенным в него трифорием. Таким образом, архитектор не отказался от трифория вообще только из эстетических соображений. По-видимому, решающим аргументом в пользу его сохранения стала возможность разместить между верхними окнами и трифорием ряд украшенных великолепной резьбой щипцов, властно притягивающих к себе внимание зрителя. Эти щипцы, венчающие обособленные друг от друга стрельчатые арки, образуют базовые модули, которые остаются неизменными во всех частях хора (не считая различий в ширине, обусловленных шириной трапеи) и украшают большую часть индивидуально расположенных окон.

Индивидуально расположенное окно вопреки обыкновению играет в этом соборе не роль “заполнителя” свободного пространства между двумя опорными столбами, а роль независимого элемента, основанного на вышеупомянутом базовом модуле. Преимущество такого решения заключается в том, что в результате во всех частях хора нижняя часть венца каждого окна оказывается на одной и той же высоте, чего не наблюдалось в более ранних постройках. Благодаря этому достигается впечатляющее единообразие всего верхнего ряда окон хора. В узких участках стены, примыкающих к коротким сторонам многоугольной площадки хора, между каждой парой опорных столбов в точности умещается два таких модуля; но в трапеях прямых боковых стен, включающих по три стрельчатые арки, между группой окон и опорными столбам всегда остается узкая полоска стены.

Однако это вовсе не означает, что Жан Деша отступил от принципа “растворения” стен в опорах и окнах или, как утверждали многие исследователи, изобрел новую эстетическую концепцию стены, на самом деле он всего лишь воплотил принципиально новый способ решения проблемы, с которой сталкивались все проектировщики хора, — проблемы перехода от прямых боковых стен к стенам, ограничивающим многоугольник. Как мы видели на примере монастырской церкви Сент-Мадлен в Везуле, эта проблема подчас разрешалась чрезвычайно оригинальными способами.

Проблему связи этих частей здания был вынужден решать по-своему и анонимный создатель хора в соборе Турне, построенного в период с 1243 по 1255 год. Подобно своему коллеге из Клермон-Феррана, он поднял нижние окна восточной части хора до той высоты, на которой начинаются окна верхнего яруса в других частях строения, однако не стал отделять группы окон от опорных столбов узкими полосками стен. Вместо этого каждую пару окон он отделил друг от друга чрезвычайно узкой дополнительной стрельчатой аркой, повторив ту же ритмическую структуру в трифории.

Поскольку перед этим зодчим не стояла задача возведения совершенно нового собора — ему было поручено лишь расширить старое романское здание за счет нового хора, — то в его распоряжении оказалось мало свободного пространства. Поэтому он решил ориентироваться на план суасонского собора, в котором для хора не потребовалось много места. Капеллы, примыкающие к прямым боковым стенам, он разместил прямо между контрфорсами, а венец капелл, чтобы сэкономить пространство, объединил под общим сводом с деамбулаторием.

Однако в Турне в отличие от Суасона капеллы являются не самостоятельными пространственными ячейками, а частями единого пространства, образованного волнообразной внешней стеной деамбулатория. В результате интерьер хора кажется необыкновенно просторным. Благодаря своим огромным окнам капеллы когда-то должны были представляться зрителю сплошным стеклянным фоном для аркад внутренней части хора. Чтобы создать это впечатление, опорные столбы в аркадах первоначально сделали очень тонкими, но, как оказалось, слишком тонкими: вскоре их пришлось укрепить, пожертвовав эффектным контрастом.

 

Готические соборы средневековья: 6 шедевров Европы

Готические соборы средневековья находятся во многих городах Европы и все достойны внимания. В период расцвета готики с 1180 по 1270 г.г. только во Франции возвели около 80 грандиозных кафедральных соборов. Но мы представим Вам 6 наиболее известных, необычайно красивых и выразительных,  строительство которых длилось не одну сотню лет. Вы узнаете, что именно принесло славу каждому из них. Увидите фото и видео. Итак, вот они — реликты.

Страсбургский собор (Франция)

Собор Богоматери в Страсбурге строился с 1015 до 1439 года.  На этом месте до начала нашей эры находилось римское святилище. Затем ещё несколько религиозных зданий. Сегодня это шестая по высоте церковь в мире и самое высокое сохранившееся сооружение, построенное полностью в Средние века.

Виктор Гюго описывал его как «гигантское и тонкое чудо», а Иоганн Гёте — как «величественно возвышающееся, широко раскинувшееся дерево Бога». Собор виден далеко за равнинами Эльзаса. Песчаник горного массива Вогезы, из которого он построен, придает собору характерный розовый оттенок.

Имеет только Северную башню высотой 142 метра. Южная остаётся не достроенной. Это придаёт зданию особую асиметричную форму.

Страсбургский Нотр-Дам

Страсбургский собор Нотр-Дам несколько раз был поврежден: в 1870 году и во время Второй мировой войны. Несмотря на разнообразие его архитектурных стилей и асимметричный фасад, здание весьма гармонично.

Строительство началось в романском стиле с восточной части и южного портала. Но в 1225 году, прибывшие из Шартра мастера, предложили революционный готический архитектурный стиль. Созданный ими западный фасад и продольный неф с тысячами скульптур, по мнению ЮНЕСКО, стали шедевром готики. Большинство статуй, которые сейчас можно увидеть в соборе, являются копиями. Оригиналы перенесены в музей Парижской Богоматери.

Северный боковой неф освещен уникальным набором из пяти окон, датируемых в основном 12-м и 13-м веками. Они имеют изображения 19 императоров Священной Римской Империи.

В Южном трансепте собора находятся 18-метровые астрономические часы, одни из самых больших в мире.  Механизм завершает один полный оборот в новогоднюю ночь и вычисляет дату Пасхи по сложному христианскому календарю. На Первом Никейском Соборе (325 г.) Пасха была определена как «воскресенье, которое следует за четырнадцатым лунным днем, приходящимся на 21 марта или сразу после него».

Анимированные персонажи запускаются в движение в разное время суток. Один ангел звонит в колокол, а второй переворачивает песочные часы. Есть персонажи, представляющие парад смерти:  разные возрасты жизни с младенчества до старости. На последнем уровне находятся апостолы, проходящие перед Христом.

Часы показывают намного больше официального времени: солнечное время, день недели (каждый представлен мифологическим богом), месяц, год, знак зодиака, фазу Луны и положение нескольких планет.

Шартрский собор (Франция)

Шартрский собор, также известный как собор Богоматери Шартрской, является римско-католической церковью и находится примерно в 80 км к юго-западу от Парижа.

Собор Богоматери Шартрской

Его частично построили в 1145 году, а затем, после пожара 1194 года, реконструировали и достраивали в течение сотен лет. Более поздние дополнения

• в конце готической эпохи (Вандомская Капелла, северо-западный шпиль, часовой павильон),
• Ренессанс (хоры),
• классическая эпоха (разработки архитектора Виктора Луи),
• индустриальная эпоха (железная конструкция крыши Эмиля Мартина) и
• современная (создание витражей)

не изменили чистоты ансамбля. Он знаменует собой вершину французского готического искусства.

• Огромный неф в чистом огивальском стиле (очень узкая, круто заостренная арка огив иногда называется «стрельчатая арка»),
• порталы и галереи, украшенные прекрасными скульптурами середины 12-го века, и
• великолепные витражи 12-го и 13-го веков —

все в замечательном состоянии.

Шартрский собор оказал огромное влияние на развитие искусства средневекового христианства, поэтому он предстает важной вехой в истории архитектуры этой эпохи. Выдающийся витражный ансамбль, монументальная скульптура и роспись, чудом сохранившиеся от разрушения, делают Шартр одним из самых замечательных образцов готической архитектуры.

Архитекторы соборов Реймса, Амьена и Бове только обогатили фундаментальный дизайн Шартра, которому подражали  собор в Кельне в Германии, Вестминстер в Англии и Леон в Испании.

Монументальные скульптуры собора ценятся как из за их обилия (около 10 тысяч), так и качества: они показывают панораму перехода от романского к готическому стилю, достигают тонкого баланса идеализма и реализма.

Наконец, Шартрский собор почти полностью сохранил свой однородный декор витражей, выполненный примерно между 1210 и 1250 годами. К этому следует добавить три витража 12-го века над Королевским порталом и большие розы 13-го века на трех фасадах:

• на Западе — Страшный суд;
• на севере — прославление Богородицы;
• на юге — прославление Христа.

Освятили собор в 1260 году. Гармоничный, даже в незавершённом виде силуэт здания (из 8 запланированных башен есть только 2), делает его одним из наиболее почитаемых в мире.

Шартрский собор занимает замечательное положение на равнине Бос (фр. Beauce). Построенный на месте святилища друидов, он не нарушил баланса архитектурного искусства с ландшафтом.

Посмотрите короткое видео, чтобы иметь лучшее представление об этом шедевре готического искусства средневековья.

Кёльнский собор (Германия)

В Северной Европе нет большей готической церкви, чем величественный собор Святых Петра и Марии в Германии. Первоначальный проект Герхарда фон Риле полностью воплощён строителями в течение 632 лет.

Получив мощи Трёх Волхвов (Трёх Королей у западных христиан), архиепископ Райнальд фон Дассель задумал строительство более достойного собора для такой значительной реликвии, чем старый романский. Историю реликвии читайте в статье Три короля: сознательный обман 13 века?

В 1248 году началась грандиозная, даже по нашим временам, стройка. Она продолжалась с небольшими остановками до 1560 года. За основу был взят образ французского Амьенского собора.

Затем из-за финансовых и социальных проблем в обществе возведение собора «заморозили».  Армия французской революции в 1790 году вошла в Кёльн и отобрав у духовенства собор, устроила там конюшню. Прусский король Фридрих Вильгельм IV в 1842 году на волне патриотизма и возрождения интереса к готике, постановил завершить начатое дело.

Окончательный вид собор в Кёльне приобрел в 1880 году. Установленный колокол, отлитый  из захваченных французских пушек, своим звоном возвестил о наступлении новой истории города.

Площадь витражных окон составляет 10000 кв.м. Это в три раза больше, чем в Шартре. Снаружи украшенный изящными аркбутанами, пилястрами, галереями, сквозными решетками, пластичными скульптурами, он заставил плакать от восхищения Ф.М. Достоевского.

Собор святого Вита (Прага, Чехия)

По повелению Карла IV на месте древней базилики романского типа в 1334 г. (по другим данным 1344 г.) заложили этот великолепный памятник готической архитектуры. Прошло 585 лет до освящения собора в 1929 году, но строительство ещё продолжалось. Говорят, что стоит он на месте древнего святилища Свентовита — бога победы и земледелия у западных славян. Поэтому и название носит созвучное с ним.

Собор Св. Витта в Праге (Чехия) By Alvesgaspar — Own work, CC BY-SA 4.0, Link

Первый архитектор собора, француз Матье из Арраса (чеш. Matyáš z Arrasu) начал работу в раннем готическом стиле: базилика, аркбутаны, короткий трансепт. Когда он умер, через восемь лет после начала строительства, пригласили 24-летнего мастера Петра Парлержа, строителя Кёльнского собора. Он в основном завершил восточную часть конструкции в позднеготическом стиле, окружив её боковыми часовнями.

Самый большой и самый красивый придел часовни Св. Вацлава. Его стены украшены позолоченными панелями с полированными плитами из полудрагоценных камней. Настенные росписи начала 16 века изображают сцены из жизни покровителя Чехии, в то время как еще более старые фрески показывают сцены из жизни Христа.

После Петра работы продолжили его сыновья. К моменту начала гуситских войн (1419 г.) главную башню собора уже почти завершили. В это время королю Вацлаву IV предсказали, что он умрёт «перед башней на площади». По высочайшему велению её снесли. Но король всё равно умер… от сердечного приступа в том же году.

Восстанавливали башню 143 года. В последующие века собору были добавлены детали ренессанса и барокко. Но только в 1861 году во время чешского Национального Возрождения были предприняты согласованные усилия для завершения строительства.

Западный фасад собора, который выглядит впечатляюще готическим, датируется 1953 годом.  Собор Св. Витта являет собой панораму развития готической архитектуры в Европе:

• ранний период (арх. Матиас Арраский),
• высокая готика (арх. Петр Парлерж),
• конец готики (арх. Бенедикт Рид),
• историзм в архитектуре — работы XIX, начала XX века (арх. Йосеф Моцкер и Камил Хильберт).

Смотрите короткое видео о соборе Св. Витта в готическом стиле

Домский (Дуомский) собор в Милане (Италия)

Миланский кафедральный собор посвящён Святой Деве Марии Нашенте. Строился с 1386 по 1965 годы.

Дуомо является пятым по величине христианским храмом в мире после

• базилики Святого Петра в Риме,
• базилики Богоматери Апаресиды в Бразилии,
• собора Святого Иоанна Богослова в Нью-Йорке и
• кафедрального собора Севильи.

Миланский собор Дуомо. Италия By Jiuguang Wang — Own work, CC BY-SA 3.0, Link

Миланский собор покрывает площадь в 10 186 кв.м.. Это целый городской квартал. Украшают его около 4000 статуй, горгулий и других фигур. На самом высоком шпиле возвышается знаменитая скульптура Мадонны высотой более 4 метров, выполненная из позолоченной бронзы.

Возле главного входа в 1768 году астрономы академии Брера установили на полу солнечные часы. С тех пор они являются эталоном для сверки часов по всему городу. Над апсидой (арочной частью над алтарем) есть место, отмеченное красной лампочкой. Здесь хранится гвоздь с распятия Иисуса. Каждый год в ближайшую к 14 сентября субботу архиепископ Миланский выставляет гвоздь у алтаря до понедельника.

Все здание построено из розоватого белого мрамора. Чтобы вывести его из карьеров Кандольи, были вырыты каналы, ведущие к строительной площадке. К возведению Миланского собора были привлечены тысячи художников, скульпторов и специалистов со всей Европы.

В начале XIX века по распоряжению Наполеона закончили фасад и приступили к завершающим этапам строительства, которые проводятся и сегодня.

Начали строить собор под руководством инженера Симоне да Орсениго на месте церкви 9 века Санта Марии Маджоре. Единство стиля, лёгкость и гармоничность форм делают Дуомо великолепным образцом пламенеющей готики.

Собор Парижской богоматери (Нотр Дам)

Французский король Людовиг VII и специально прибывший в Париж римский папа Александр III заложили первый камень собора Нотр Дам в 1163 году на месте христианской базилики Св.Стефана. В свою очередь базилику воздвигли на фундаменте римского храма Юпитера. Много веков спустя, в 1804 году, тоже в присутствии папы, в Нотр-Даме короновался Наполеон.

Собор Парижской Богоматери, завершенный к 1351 году, считают важным примером французской готической архитектуры, скульптуры и витражей. Это только начало готики, поэтому видим много горизонтальных линий.

После завершения собора, в последующие века, он часто менялся. В 1790-х годах Нотр-Дам подвергся осквернению во время Французской революции. Большая часть его религиозных образов была повреждена или уничтожена.

Собор Парижской Богоматери. Фото Nicolas Sanchez

Величавая ясность и размеренность архитектуры вдохновила Виктора Гюго на написание одноимённого романа в 1831 году. Вскоре после его публикации интерес к зданию возродился. Крупный реставрационный проект под руководством Эжена Виоле-ле-Дюка начался в 1845 году и продолжался двадцать пять лет. Начиная с 1963 года фасад собора был очищен от вековой сажи и грязи, вернув ему первоначальный цвет. Очередная кампания по очистке и реставрации велась с 1991-2000.

Со времён средневековья сохранились витражи только в розе главного входа и двух розах трансепта. Нотр Дам является местом хранения Тернового Венца Спасителя. В начале 13 века король Франции Людовик IX за половину годового бюджета страны выкупил заложенную в Венецианский банк святыню. Оказалась она в таком положении, потому что константинопольскому императору Балдуину II требовались деньги, чтобы расплатиться с кредиторами.

В первую пятницу каждого месяца совершается торжественный вынос Тернового венца Христова.

Причины столь долгого строительства готических соборов средневековья

Готические соборы средневековья возводились в основном в период с конца XII по начало XVI века. Шестёрку самых известных «долгостроев» мы назвали в этой статье.

А причинами были банальная нехватка денег, эпидемии и войны, смена власти и политические интриги. Основным финансовым источником строительства культовых сооружений и в те времена были пожертвования.

Если вспомнить неоготику, то можно назвать «свежий» долгострой — не законченная церковь Саграда ла Фамилия (арх. Антонио Гауди). С начала строительства прошло более 120 лет.

Какие ещё готические соборы Европы достойны быть в ТОП 10? Пишите, пожалуйста, комментарии.
О сознательном обмане 13 века, Ковчеге Трёх Королей в Кёльском соборе, читайте на Дзен канале Архитектура.

Готика

Название стиля готика появилось во времена Возрождения в Италии, как обозначение уходящей «варварской» эпохи средневековья.

Варварами называли племена готов, разграбивших Рим в 410 г. Это событие является концом античности и началом развития европейской культуры средних веков. Многие искусствоведы считают готику кульминацией романского искусства. Впервые готическая архитектура сменила романскую во Франции во второй половине XII века.

 

Основа готической системы строительства зданий разработана французскими зодчими. Стены стали тоньше, а оконные проёмы больше за счёт крестовых сводов на стрельчатых рёбрах (нервюрах), опирающихся на опорные столбы и распределяющие нагрузку на полуарки (аркбутаны) и контрфорсы (наружные толстые столбы). Засчёт этой опорной системы высота внутри здания увеличилась с 18 до 42 метров в Амьенском соборе.

Искусство витража получило мощный стимул к развитию. Огромные окна заполнились яркими многоцветными витражами, потеснив настенную живопись, характерную для дизайна интерьера в романском стиле.

Стены соборов и городских ратушей растворились в кружеве резного камня и обилия скульптуры и рельефов. Здания, устремлённые ввысь, перестали казаться тяжеловесными.

 

Во Франции готика просуществовала более трёх веков, пройдя три стадии своего развития:

• Ранняя готика – последняя треть XII – нач. XIII века
• Высокая, «лучистая» готика – XIII век
• Поздняя, «пламенеющая» готика – XIV – XV века

Собор Парижской Богоматери в Париже (1163-1345 г.г.) – самый яркий пример ранней готики. Высота внутри собора до среднего нефа – 32 м. Первый камень был заложен французским королём и Папой Римским в 1163 году. Стены внутри и снаружи обильно украшены резьбой и скульптурами на религиозные темы, также из мирской жизни.

Строители: Жан де Шель, Пьер де Монтрей и др.

 

 

Реймский собор во Франции в городе Реймс (1211-1275 г.г.)

 

Амьенский собор во Франции в городе Амьен (1220-1528 г.г.)

 

В разных странах готика приобрела свои характерные черты. Так во Франции постройкам характерны ясные пропорции, изящество форм, в Англии здания более массивные со сложным декором. В зависимости от форм и количества нервюр различают «ланцетную», «перпендикулярную» и «веерную» готику в английской архитектуре. В Испании арабы и мусульмане привнесли в облик зданий и дизайн интерьера, восточные мотивы. В Италии декоративные элементы готики переплетались с романской архитектурой. Дворец Доджей в Венеции и Миланский Собор – яркие примеры итальянской готики. В Германии переход от романской архитектуры к готике происходил значительно медленнее, чем во Франции, поэтому в Германии построено много зданий, соединяющих в себе оба стиля.

 

Для стран западной Европы характерны большие кафедральные соборы из тесаного камня с двумя башнями (Кёльнский Собор, Реймский Собор и др.). Однако в Германии, из-за недостатка камня для строительства, стали применять кирпич. Возведение церкви в Любеке стало началом кирпичной готики в странах на севере Европы.

 

СТИЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ В ИНТЕРЬЕРЕ